Nella foto, una scena tratta da "Luci d'inverno" di I. Bergman

Non potrò mai dimenticare il soffitto bianco della mia stanza,il modo in cui mi guardava quella notte.Ogni piccola crepa sembrava un sorriso tagliente,pronto a deridere la mia insonnia prolungata.Dopo la visione di Luci di inverno,mi sembrava impossibile dormire,preferivo restarmene lì,nel mio letto,a contemplare l’abisso,a farmi cullare da quel silenzio infinito.Tutto il cinema di Bergman è uno sguardo profondo lanciato nel vuoto,alla disperata ricerca di qualcosa in cui riconoscersi,di uno specchio che rimandi la nostra immagine anche solo per un istante.Figlio della filosofia nordica, Bergman è costantemente in cerca di un segnale che rompa il silenzio che ci circonda,che conferisca un significato alle azioni del triste teatro umano.Kirkegaard sosteneva che la religione fosse scandalo e paradosso;la fede trascendeva ogni logica,non vi era nessuna evidenza di segnali divini nel mondo,stava a noi percepire la Verità e aderirvi,contro ogni apparenza.In Luci d’Inverno è dipinto il vuoto profondo di una vita senza Dio,il vuoto che coglie chiunque abbia la forza di dubitare,di non prostituirsi al mercato del Dogma,il vuoto di chi vorrebbe credere ma trova impossibile l’amare il Prossimo Suo.Perché il Prossimo Suo è un mediocre,come Pietro,fuggito davanti alla minaccia dei soldati romani,fuggito dopo avere passato anni a chiedere a Cristo come sarebbe potuto entrare nel Regno di Padre. Il Silenzio di Dio che assorda il curato senza più fede del film è lo stesso Silenzio che tormentava Gesù mentre guardava ai piedi della croce e non vedeva i volti di coloro che l’avevano seguito fino alla sera precedente.Tra le pieghe di questo Silenzio,il protagonista cerca una ragione per credere,ma si scontra costantemente contro evidenze contrarie,contro morte e disperazione. È forse la presa di coscienza finale,all’interno di una chiesa deserta,isolata dalla neve a dare al protagonista la forza di recitare messa tra le panche deserte?È forse questa la Fede?Un predicare per chi non ci può ascoltare,un dare sapendo che nulla ci verrà mai restituito?Sul sottile confine tra paranoia e illuminazione Bergman ci regala questa magnifica sequenza finale dal valore ambiguo,in cui solo nel luogo più intimo del nostro Io vi è la risposta che cerchiamo. D’altronde,forse,la Verità ha gli stessi occhi della Follia.

Andrea Bossi

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Una scena tratta da "Se mi lasci ti cancello"

Ho visto Se mi lasci ti cancello per la prima volta in DVD poco dopo l’uscita in sala.

La colpa del fatto che mi sia persa la visione cinematografica del film che mi ha segnato la vita è del titolo italiano da commedia trita e ritrita che un traduttore sadico deve aver pensato per rovinare un film che non ha nulla di comico.

Parte della responsabilità è anche mia, mai giudicare un film dal titolo!, ma mi perdono pensando che avevo appena sedici anni e non avevo ancora idea di chi fossero Michel Gondry o Charlie Kaufman, né che Jim Carrey fosse tanto talentuoso come attore drammatico.

Oggi Kaufman è uno dei mie sceneggiatori preferiti, nella mia videoteca troneggia la filmografia completa di Gondry e mi ostino a chiamare questo film con il suo titolo originale Eternal Sunshine of a Spotless Mind, enigmatico e intraducibile verso di “Eloisa to Abelard” di Pope.

Non per eccesso di spocchia cinefila, ma perché bisogna scavare sotto la superficie di ogni cosa, soprattutto dell’arte più mercificata, il cinema, per riuscire a trovare davvero la propria anima gemella di celluloide.

Un vero cinefilo non dovrebbe mai amare un film solo perché ci si riconosce, perché ha i capelli color “sfacelo azzurro” di Kate Winslet o la consapevolezza di non poter ingannare i suoi sentimenti come la varia umanità del film, ma è impossibile non affondare in questa storia, ognuno col suo pezzetto di vita tanto simile a quello degli altri. A cullare questo viaggio, una colonna sonora ( Jon Brion e Beck, soprattutto) evocativa di vecchi ricordi, atmosfere sognanti e impeti di realtà.

Il disperato tentativo del protagonista di salvare i ricordi che lui stesso ha deciso di cancellare mi ha spinto insomma a pensare al cinema come una costante ricerca. Ricerca di un’arte lontana dall’imitazione pedante dei “padri”, ricerca di nuovo pane per una passione che sveli il cinema dietro un titolo da sit com; ricerca di quello che vogliamo davvero, oltre i casi della vita che ci separano; ricerca come soluzione per risolvere lo spaesamento in cui ci getta l’inizio del film, in cui siamo soli, senza capire nulla di ciò che succede, come quando alla fine di una storia la persona con cui abbiamo condiviso noi stessi, d’improvviso è un’estranea.

Ricerca di nuovi linguaggi, nuova scrittura, nuovi modi di raccontare un fatto tanto piccolo, quotidiano e vicino: un cuore spezzato.

E’ vero che le note sono solo sette, in qualsiasi combinazione le poniamo, ma con un po’ di ricerca alcuni possono ancora scoprire nuovi strumenti con cui suonarle.

Laura Grimaldi

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Audrey Tatou in "Il favoloso mondo di Amelie" di J.P Jeunet

Non è facile spiegare obiettivamente le ragioni che portano a definire un film “il Film che ha segnato la propria vita”!

Nell’estrema soggettività e irrazionalità di un simile meccanismo emozionale e selettivo, tra le infinite motivazioni plausibili l’unica, nel mio caso, incontrovertibile, è l’autentica, profonda, suggestiva vivacità che il film Il favoloso mondo di Amelie, di J. P. Jeunet, ha instillato nelle mie percezioni e riflessioni, sin dalla prima visione in sala.

Avrei potuto ridimensionare quel vortice di emozioni e coincidenze al semplice riscontro tra film di genere e spettatore, vista la mia predilezione per le commedie romantiche, a tratti impudenti, sotto le vesti da fiaba moderna, sancite dall’esordio di una voce narrante. Ma davvero non poteva dirsi tutto lì, se non fossi stata colta, forse per la prima volta, dalla smania di avere affissa nella mia camera la locandina del film (duramente patteggiata col proprietario della videoteca ancora nel pieno del lancio home video in uscita!) da contemplare come significante di “un mondo intero” appunto. Se non avessi ascoltato e riascoltato la colonna musicale del film (un successo internazionale firmato dall’autore Yann Tiersen) nei miei ciclici momenti malinconici.

Se non avessi fatto della visione del film stesso una delle poche cose che riescono sempre a restituirmi il sorriso.

Tuttavia, questo è venuto dopo l’innamoramento per il film, che tuttora conservo. Non si spiega l’innamoramento!

Il favoloso mondo di Amelie (Nomination all’Oscar miglior film straniero 2002) è davvero un inconsueto “album di famiglia” da sfogliare, come quelli collezionati dal co-potragonista Nino (Mathieu Kassovitz) in cui ritrovare nelle atmosfere e negli ambienti (la Parigi da cartolina), nelle parole e nei sorrisi della complice Audrey Tautou, le manifestazioni più intime e inafferrabili di una fragile, quanto ingarbugliata personalità in cui riconoscersi.

L’immaginazione fantastica che traborda nella quotidianità reale. Il porsi 1000 e una domanda sul mondo che ci circonda e sulle persone/personaggi che lo abitano, costruire attorno ad essi piccole storie senza un serio fondamento, ma solo ispirate da una fantasiosa intuizione. La tenerezza di esser soli con se stessi e i propri pensieri, come su una alta terrazza da cui godere dello spettacolo di un tramonto. Parlare di se stessi con gli altri attraverso metafore e digressioni nei discorsi. Agire d’istinto eppure organizzare l’azione, progettare un piano A e poi uno di riserva per non reprimere le emozioni, ma seguirle con cautela…perché non facciano soffrire! Crearsi delle risposte per raggirare le domande. Insomma riparare altrove per non rischiare nella vita vera!

Ed ecco, allora, trasparire nella stessa delicatezza e vitalità che contraddistingue il gioco dell’intera narrazione, quel senso reale, quella piccola folgorazione, da portar via fuori dalla sala cinematografica e custodire ancora dopo:

“Mia piccola Amélie, lei non ha le ossa di vetro. Lei può scontrarsi con la vita. Se lei si lascia scappare questa occasione con il tempo sarà il suo cuore che diventerà secco e fragile come il mio scheletro. Perciò si lanci, accidenti a lei! (Raymond Dufayel)

Sono, forse, queste lievi corrispondenze tra la finzione e la vita reale di ognuno, inspiegabili nella loro sincronicità e identificazione, i gesti e gli istanti gelosamente contemplati come unici e irripetibili, che consacrati sul grande schermo fanno di un film “Il Film che ha segnato la vita”.

Carmen Albergo

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Una scena tratta da "American Beauty" di S. Mendes

Un peccato proprio che non se ne abbia a cuore tanto di un film come American Beauty. Scritto da Ball che da tempo si sofferma alle apparenze per le cose che, appunto, appaiono e diretto da Mendes diventato complice per quando serve racchiuderle. Film mai abbastanza macchiato di sporco o sufficiente per essere considerato essenziale a capire persone dentro fino al collo di famiglia. Non si hanno troppo a cuore, allora,le conseguenze prodotte su coraggiosi
giovani amorosi-figli che nel film provano ad amare-ne’ su chi ha gia’ per tempo amato e affronta adesso la vita di mezzo,quando una data arriva addosso poco dopo i quaranta.
Questo puo’ essere allora un inizio,quasi un affetto per una compagna di vita o una moglie che ci portiamo dietro o come un avvenire: finemente senza aspettative di ritorno a portare con un entusiamo solo recitato,che per questo
diventa perfetto,un attenzione al nuovo,al puro,a qualche cosa di giusto per ripartire a vivere. Giovane.
Ed e’ un peccato che non sia proprio uguale per ciascuno in questo film,che sia ancora il suo racconto lento a ricordarlo solo e specialmente a chi non lo sa proprio di vederlo qui. Non mi riesce che guardare a questo,mai altrove
quando ripenso ad American beauty. Passo sulla evidente stilizzazione per immagini o alle soverchiate bravure dei protagonisti-su tutti ancora una impareggiabile Benning per la ossessiva eccitazione da meritarlo davvero
l’Oscar,ma passo. Ciascuno puo’ vederci ogni cosa,certo,specie quando ci viene raccolta per immagini come una storia infinita e da cui pure e’ probabile il finale,quando proprio arriva da sembrare poco o gia’ veduto, quel tanto che
basta pero’ da risultare etico.
Su tutto, sull’intero film ancora, e’ la scrittura che staglia questo organico famigliare da American beauty. E ad ogni altra la fa diventare.

Salvo Grammatico

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"L'invasione degli ultracorpi" di D. Siegel

Non ricordo quanti anni avevo. Ricordo che la TV era in bianco e nero, che i film si potevano vedere senza pubblicità e che non c’era ancora Silvio Berlusconi. Quindi parlo di tanti anni fa. Avevo già visto molti altri film, cartoni animati e spettacoli televisivi, ma nulla è paragonabile all’effetto che  fece la visione del film di Don Siegel, L’invasione degli ultracorpi, sulla mia immaginazione di bambino. Mi impressionò il vedere le persone, che senza ragione apparente, non riconoscevano più i propri cari. Seguivo con ansia e partecipazione la paranoia del protagonista, impegnato a scuotere gli abitanti della cittadina di Santa Mira dalla passività con la quale subivano inconsciamente il plagio delle loro coscienze. Spesso mi sono trovato ad identificarmi con lui, in seguito, misurandomi con amici e conoscenti su temi di attualità politica e sociologica non riuscendo più a riconoscere l’amico di un tempo, come se gli avessero fatto il lavaggio del cervello (o ero io il paranoico? Ad ogni modo l’attualità del film di Siegel mi perseguitava).

Non sarà un caso se poi mi sono visto tutti i film successivi ispirati a questo capolavoro; dai discreti remake di Terrore dallo spazio profondo e Ultracorpi: l’invasione continua, alle migliori prove di John Carpenter: Essi vivono ed Il seme della follia. Nel frattempo l’Italia era cambiata, la televisione era diventata a colori, i film non si poteva più vederli in TV, perché infarciti di pubblicità, ed era arrivato Silvio Berlusconi … PARANOIA?!

Roberto Simeoni

Una scena tratta da "eXistenZ" di D. Cronenberg

Nell’ottobre del 2007 Rete 4 aveva in programma eXistenZ di Cronenberg verso le 1:45 di notte. Mi dissi che era un’occasione irripetibile per una re-visione di un film fondamentale per l’estetica cyberpunk di cui non ricordavo quasi più nulla. Quando lo rividi, e sarà stata la seconda o forse la terza volta che lo rivedevo nell’arco di sette anni, dalla prima volta che noleggiai la vhs nel 2000: fu una visione irripetibile. Capii di non aver mai compreso fino a fondo l’importanza del film di Cronenberg e mi si aprì la mente, come se lo avessi visto per la prima volta. Compresi che eXistenZ era non una semplice prosecuzione del discorso di fantapolitica horror iniziato dal regista canadese nel 1983 con Videodrome, che era il film sulla società “telecratica” e sulla “nuova carne”, bensì la cristallizzazione delle teorie dickiane-macluhaniane-burroughsiane sulle realtà parallele e sull’impossibilità di separare realtà e immaginazione. eXistenZ di Cronenberg eliminava quella che era l’interfaccia tra reale e immaginario così da produrre una sorta di “naufragio della percezione” come lo ha definito Gianni Canova nel Castoro dedicato a Cronenberg. I personaggi vagano in una terra di nessuno e lo spettatore li accompagna in questo viaggio in stato di semi-trance. Quello che mi colpì al cuore fu soprattutto la colonna sonora di Howard Shore, un tessuto sonoro in cui le immagini parevano dissolversi nell’aria. Quello che faceva impressione di un film come eXistenZ era la sensazione di “materialità immateriale” delle immagini, la patina inautentica e “magica” in cui la percezione avvertiva un senso di pericolo insinuante ma enigmatico, perchè lo si avvertiva senza la possibilità di decifrarne il senso. I protagonisti di eXistenZ vagavano nel nulla più profondo della scena intrisa del più profondo umorismo nero, avendo perso la bussola per orientarsi. E’ questa mancanza di prospettiva terrena che fa di eXistenZ il film più ardito di Cronenberg, quello in cui lo spettatore si perde irrimediabilmente in una ridda di rimandi ed accenti fuori sincrono, in una rete di inganni ed illusioni, sostenuta da uno stile ellitticoin basato sull’allusione e sul montaggio a chiasmo, mettendo cioè insieme immagini completamente diverse tra di loro. Capii che Cronenberg aveva costruito, senza l’uso di particolari scenografie o effetti speciali ma semplicemente grazie alla fotografia di Peter Suscitzky, una sua personale “Interzona”, un mondo completamente fuori dal tempo e dallo spazio.

Una scena tratta da "Hiroshima Mon Amour" di Resnais

Lei accantona i segreti in angoli lontani, li veste di buio e si appresta a uscire da quella maschera irriducibile d’amante, mettendosi in tasca le penultime cicatrici. Lui rinchiude il cuore nel sacrificio degli altri muscoli, spegne le finestre, i ricordi, lampi che affiorano qua e là e si bruciano sul davanzale, nel lavoro del silenzio che ammutolisce la rabbia delle emozioni. La loro storia non fa altro che mischiarsi a mostri che sopravvivono in superficie, stelle cadenti bombardate di giorno, quando nessuno si accorge che sono loro a cadere per prime. L’amore, è vero, l’amore. E quella città che sorride, perdendo i denti, uno a uno, con peli che si spezzano dalle nuvole appese ai camini e un cielo con le stampelle che striscia ai piedi di uno sporco tramonto a forma di fungo. L’odio cammina, anzi no, corre, scavalcando con chilometri di puzze e sentimenti, due fossili umani ammanettati di passione, spaziosi di ferite e feriti nello spazio, spietati a non scomparire mai. Ma l’amore, è vero, l’amore.

La telecamera ricerca l’identità di quelle mani che preferiscono la bocca al corpo, si stringono sulla testa, disegnano un cerchio materiale di capelli e carezze, riscendono fino agli occhi e diventano lacrime. Primo piano. E poi quei volti bianchi, come congelati da un freddo inutile, si sdraiano sui letti delle loro ombre, a guardare dall’alto la terra, quella porzione invisibile di mare che li ammazza di sabbia, mentre fanno l’amore, la guerra, o tutte e due le cose insieme. E si raggiungono, si perdono, nascondendosi nella luce della saliva; e parlano, muti, tenendosi le dita impresse nella pelle a portata dei baci, con la traccia umida della lingua che ha troppa furia per saltare ancora il pasto. Così la telecamera li stringe, li racchiude, li conserva per non far finire l’immagine e il loro immaginario, li consuma d’inchiostro bianco e nero. Ma non c’è niente al di là del corpo, dei corpi, esauriscono il fuori campo e spezzano una durata. Sono loro il Tempo che ritorna in vita. Ed è questa memoria con la data di scadenza prestabilita che cambia geografia del cuore, ne sradica confini occidentali e frontiere orientali, rovistando nel suo planetario distante, rimorsi e rimpianti come vuoti letti d’ospedale e insegne senza segni. In un crescendo di battito di labbra che, come ali, rimpinzano l’assenza di voli con l’ultimatum degli abbracci, questo vuoto ci procura le destinazioni di due eternità che girando in tondo, urlandosi l’arrivo della speranza di poter ancora stare insieme. E tutto il resto è un sussulto che si muove piano, scandendo nel gioco dell’aria, una piccola sentenza a forma di tuono e perfetto dolore, nell’inane verso d’amore che conta appena quattro sillabe. Hi-ro-shi-ma.

La vena tagliata a forma di ricordo – Hiroshima mon amour (Resnais)– G.C.

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Nella foto, B. Lee in "Il corvo"

Una storia d’amore, una storia di morte e resurrezione. Colpisce dritta al cuore per la sua aura tanto dannata quanto infinitamente dark, perché da essa deriva. E’ la storia di un ragazzo e di una ragazza che si amano alla follia, ma è proprio la follia a cambiare le sorti in gioco e ad attivare il meccanismo soprannaturale che domina tutto il film.

E poi una frase: “non può piovere per sempre”. L’essenza stessa dell’attore Brandon Lee, che quella frase sembra essere nata con lui e che in lui troverà la sua vera compiutezza nella morte; una frase che aspettava solo quel momento preciso per essere pronunciata, l’essenza stessa di Eric Draven che a quelle parole ci crede veramente e cerca di trasmettere tutto ciò che di positivo questo mondo può offrire all’amica Sara.

Per me, una frase che rimarrà sempre impressa nella mia mente di fruitore di cinema, stampata e marchiata a fuoco nell’immaginario visivo di ragazzo che all’ età di 12 anni aveva ancora tutto da scoprire, ma che mai si sarebbe immaginato di essere colpito tanto fortemente dalle emozioni suscitate da una frase così carica di ottimismo, paradossalmente pronunciata da qualcuno proveniente dall’oltretomba.

“Non può piovere per sempre”: la speranza si accende e filtra tra le gocce di pioggia che cadono a catinelle, tra i fuochi accesi che ardono nella notte delle streghe, tra i bambini esclamanti “dolcetto o scherzetto”. E dalla forza dell’amore, a 12 anni un sentimento che mai mi sarei sognato avesse tale forza, un miracolo: la resurrezione, la redenzione e infine il riposo eterno.

Federico Grieco

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Una scena tratta da "Salò o le 120 giornate di Sodoma" di P.P. Pasolini

La mia prima adolescenza coincise con la stagione in cui i quotidiani adottarono la strategia d’allegare film in VHS per aumentare le tirature. In casa era da poco arrivato il primo videoregistratore. E io stavo attraversando un periodo di convulsa bulimia filmica. Per me, cinefilo in nuce, il giorno più atteso era il sabato, quando l’Unità, in piena fase di rilancio veltroniano, metteva in vendita insieme al giornale le proprie videocassette. Fu la prima testata a promuovere questa operazione, e a me sembrava fosse quella che lo facesse nel modo più rigoroso. Sicuramente fu quella che lo fece con maggior continuità. Ero autodidatta, guardavo tutto. L’importante era cercare di vedere quanto più possibile. Durante quel processo di apprendimento coatto autoimpostomi non mi avanzava molto tempo per capire perché un film mi piacesse più di un altro. Era come se avessi dovuto rispettare una tabella di marcia, ma in realtà mi muovevo in modo disordinato, caotico. L’assunzione in dosi massicce di materiale cinematografico eterogeneo, però, stava un po’ inibendo il mio gusto e la mia sensibilità.

A scuotermi da questo stato di prematura apatia è stato un trauma, la visione di Salò o le 120 giornate di Sodoma di Pier Paolo Pasolini.

Il film, allegato al quotidiano sopracitato, era inserito nella seconda serie degli introvabili. L’uscita era stata preceduta da una campagna di lancio tutta giocata sull’eccezionalità delle’evento: opera “scomoda” ed “estrema”, resa pressoché invisibile ed introvabile dalle volontà censorie. Argomenti di facile presa sull’impressionabilità di un quindicenne. Non conoscevo il cinema di Pasolini. Su di lui sapevo poco, quasi nulla. Le scarse informazioni ricavate, nell’attesa che la videocassetta uscisse in edicola, avevano accresciuto, in modo un po’ morboso, la mia curiosità. Decisi di vedere immediatamente il film. Incoscientemente i miei genitori non mi imposero divieti, mio padre volle soltanto farmi compagnia durante la visione.

Fu quasi insostenibile. Provai, da subito, un disagio fisico. Quelle carrellate, in apertura del film, sui pubi dei ragazzi rastrellati dai soldati Repubblichini, fotografati senza nessun compiacimento, mi fecero presagire l’orrore di cui sarei stato spettatore. Ero del tutto impreparato a gestire la spietata descrizione del Potere fatta dal regista. Un Potere incarnato nei corpi impotenti, flaccidi e cadenti dei quattro Signori, dissacratori e mortificatori della bellezza, capaci di ridere, scherzare, fremere ed eccitarsi di fronte allo scempio della bassezza e della viltà, maniaci necrofili e coprofili. Ma mi era ancora più difficile sopportare la durezza e l’inflessibilità mostrata nel ritrarre le vittime, colpevoli d’accettare passivamente continui abusi, incapaci di solidarizzare nel dolore, isolate nella propria disperazione. Ero atterrito di fronte a tanta crudeltà, mai mi era stata mostrata in maniera tanto chiara e terrificante. Seppur incapace ad afferrare appieno il senso del film, capivo però che quella di cui era stato spettatore non era una violenza gratuita, fine a sé stessa, ma che era parte di un disegno registico più complesso. Nel suo mistero, Salò mi apparve come un’opera difficilmente gestibile, inassimilabile per il circuito spettacolare e le sue logiche rispondenti alle leggi di mercato che vogliono che tutto si trasformi in merce di rapido consumo. Salò è, invece, inconsumabile. Esempio di un cinema che cerca di svegliare nervi e cuore, e di dare una concreata sferzata ai sensi sopiti. L’ultima regia di Pasolini è un di quei film che, per dirla con parole di Fassbinder, liberano la testa.

Matteo Marelli

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N. Kidman in "Moulin Rouge!" di B. Luhrmann

All’epoca, era il settembre del 2001, l’attacco alle Torri Gemelle aveva squarciato l’immaginario collettivo e non ci si capacitava, si era in uno stato di shock istantaneo, con la memoria ferma a quell’evento che aveva cambiato il mondo, e di cui ancora si portano i segni. Questo riguardo al contesto storico, che ha importanza nella visione di un film nella misura in cui lo spettatore si accorge di un pericolo o di una minaccia in atto che sta sconvolgendo gli assetti mondiali. La mia prima visione di Moulin Rouge! è legata anche a questo aspetto esterno al cinema ma nient’affatto secondario. Moulin Rouge! era stato presentato a Cannes e Nicole Kidman era, se non ancora all’apice della sua Leggenda, per lo meno stava entrando definitivamente nel pantheon delle Dive. Dal punto di vista divistico e cinematografico, la Kidman ha succhiato il sangue a noi spettatori, quasi come un vampiro. Quando si andava a vedere un film con Nicole Kidman non si andava a vedere un film come gli altri. Oggi questo succede molto meno: possono Charlize Theron, Angelina Jolie, Scarlett Johansson, Keira Knightley, Megan Fox evocare uno status divino? No. Nicole Kidman è stata praticamente per tutti l’Ultima Diva. La Diva definitiva, la più vicina a Marlene o a Marylin. Così, il Moulin Rouge! di Baz Luhrmann, quando arrivò sorprese e sconquassò tutti, con la sua carica frizzante e spregiudicata, magari prese molti in contropiede, i quali rifiutarono lo stile barocco, sovraeccitato, strabordante. Era sicuramente un grande film a cui mancava una rete, un film da cui si cadeva per eccesso di vertigine sensoriale, così stucchevole nei primi piani (lo disse benissimo Flavio De Bernardinis su Segnocinema n.111), un film a cui mancava un equilibrio. Perchè Moulin Rouge! è un film che non ha paura del ridicolo, del kitsch e riesce ad andare oltre. Il personaggio della Kidman che in questo film era divina oltre ogni dire era quello di Satine. Per descrivere la creatura ideata da Luhrmann e creata da Nicole Kidman si può dire solo che è il motivo per cui la Leggenda kidmaniana di attrice superiore non verrà mai dimenticata. Il suo volto e la sua figura esile, i suoi movimenti irrequieti e felpati, il divino ardere della sua voce nello spazio scenico sovrabbondante ed eterno meriterebbero una poesia di Campana. Così, per dire, quando Nicole Kidman perse l’Oscar contro Halle Berry nel 2002 molti videro in quel fatto un’ingiustizia grossa come una casa. Non ricordo quasi nessun film con Halle Berry, eccetto forse il trascurabile Bulworth con Warren Beatty. Ovviamente, Monster’s ball non l’ho mai visto, per il semplice motivo che non mi hai mai interessato. Moulin Rouge! invece lo so a memoria ed è diventato ormai un capolavoro impossibile, perchè quando uscii dalla sala rimasi interdetto per mesi e, ancora oggi, quando lo rivedo provo la stessa sofferenza che provai la prima volta: un misto di elettricità emotiva e di schock visivo. Non so cosa sia, ma so che difficilmente proverò ancora quella sensazione di perdizione emotiva, di spaesamento lisergico. Ancora oggi mi rendo conto che è un film che non è invecchiato di un anno. Un film atemporale che fa dello spazio scenico un territorio di sperimentazione.

Michele Centini

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Una scena tratta da "In the mood for love"

Mi ricordo, era durante un’ora buca all’università. Qualcuno avava lasciato incustodita in aula studio una copia di un quotidiano locale. Annoiato a morte riposi il manuale di filologia romanza, afferai il quotidiano e comincia a sfogliarlo distrattamente, resistendo alla piacevole tentazione di abbandonare il capo sul banco e appisolarmi.

Diedi una rapida occhiata alla cronaca, lessi un paio d’articoli sulle (poche) pagine di cultura, ignorai completamente lo sport. Alla fine mi misi a scorrere gli annunci, così, tanto per fare qualcosa, e mi colpì uno in particolare, davvero inusuale:

Sono la signora Chan. Cerco il signor Chow.

Questo era l’annuncio. Niente numero di telefono, niente indirizzo. Solo una signora con ogni probabilità asiatica che cercava un signore altrettanto asiatico. Ciò bastava per scatenare la mia curiosità.

Uscii dall’aula studio e mi diressi al laboratorio informatico di facoltà. Dopo una mezz’oretta di ricerca su Google, con mia grande soddisfazione riuscii a svelare l’arcano: la signora Chan e il signor Chow sono i protagonisti di un film che non avevo mai sentito nominare prima di allora: In the mood for love, del regista  Wong Kar Wai.

Andai a lezione, ma feci fatica a seguire. Continuavo a pensare a quell’annuncio intrigante e alla persona, anzi, alla donna, perché non poteva essere altro che una donna, che lo aveva scritto. Come mai aveva rubato l’identità di un personaggio di un film? E come mai proprio quel film? Forse era un codice, un messaggio d’amore velato… Forse la signora Chan e il signor Chow si amavano, ma furono costretti a lasciarsi… Forse Chan è una donna in cerca d’amore e desidera un uomo come il Chow del film… Insomma, più ci pensavo, più il mistero s’infittiva.

Per capirci qualcuosa, quindi, decisi di guardare il film. Mi fermai in videoteca prima di rincasare, ma non c’erano copie a noleggio. No, non potevo aspettare, ormai non avrei più potuto farne a meno. Lo comprai.

A casa mi scaldai velocemente degli avanzi, inserii il DVD nel lettore e mi piazzai davanti alla TV.

Due anime imprigionate, un rapido sguardo, mentre attorno i muri screpolati dei viottoli d’Hong Kong sembrano gridare il tempo che passa. Due persone abbandonate, rinchiuse in appartamentini stretti, soffocanti, non si possono parlare, non si possono amare. Ma si amano. Il ritmo lento, sognante, lei che passa col suo dondolio sinuoso, lui che si perde in una nuvola di fumo. Sono vicinissimi, eppure il mondo li ostacola. Un amore impossibile, vissuto giorno per giorno, in pochi gesti, in nessuna parola.

Non ci sono parole per descrivere In the mood for love. È la storia d’amore di due vicini di casa nella Honk Kong degli anni ‘60, entrambi abbandonati dal proprio partner. Nasce fra di loro un’amicizia che diventerà amore, ma è un amore che dovrà rimanere silenzioso, trattenuto, inappagato, per non creare scandalo. Un film denso, opaco, quasi un ricordo proiettato su schermo.

A letto non mi addormentai. Nel buio della stanza m’appariva davanti agli occhi la signora Chan, bellissima nel suo vestito cinese variopinto, con i capelli raccolti; lo sguardo rivolto fuori, oltre la finestra della sua stanza, verso qualcosa di indefinibile, negli occhi racchiusa una tristezza sconosciuta. Una donna rigida, sempre lo stesso taglio del vestito, sempre la stessa pettinatura, la stessa mesta severità nel volto. Sarebbe bastato l’amore, e io… l’amavo.

Sì, il personaggio della signora Chan mi aveva ammaliato, stregato, conquistato, e io, da quel sognatore che sono sempre stato, sentivo che avrei potuto innamorarmene. Anzi, me ne ero già innamorato, e mi chiesi, chissà, magari la donna che aveva scritto l’annuncio era come la signora Chan! Magari esisteva una signora Chan e io avrei potuto amarla! Dio, dovevo sapere…

Così, la mattina, appena in piedi, scrissi un annuncio e lo inviai a quello stesso quotidiano:

Sono il signor Chow. Fuggiamo assieme?

Lo pubbicarono il giorno seguente. Incredulo, lo lessi più e più volte, come se non fossi stato io a scriverlo.

Non sapevo davvero cosa aspettarmi. Era tutto così strano. Lei lo avrebbe mai letto? Cosa mi avrebbe risposto? Sarebbe arrivato l’amore? E poi, cosa avrei dovuto fare? Pazzo, mi diedi del pazzo e dell’imbecille. Cercai di recuperare una certa apparenza di sanità mentale facendo finta che nulla fosse accaduto, ma no, non resistetti. Per tre giorni non riuscii davvero a pensare ad altro. Ogni mattina correvo a comprare il giornale a leggere la pagina degli annunci, fremendo d’impazienza. Poi, il quarto giorno…

Lei rispose. Rispose!

Signor Chow, sì, fuggiamo! 347/75646…

Assurdo! Assolutamente assurdo! Non riuscivo a credere che potesse essere vero.

La gente per strada dovette prendermi per uno spostato vedendomi saltellare di gioia in pieno centro, bandendo in aria il giornale e urlando: ha risposto! vuole fuggire con me!

Quel giorno non andai all’università. Mi diressi subito a casa, incapace di contenere l’emozione. Avevo bisogno della mia camera, della mia penombra, per pensare. Cosa dovevo fare? Aveva scritto il numero di telefono. Chiamarla? O magari mandare prima un sms… Subito, oppure farla attendere?

Una volta attraversata la soglia di casa, però, mi resi conto di quanto stonasse l’annuncio di lei. Sì, fuggiamo! Ripensai al film, alla signora Chan. In quella risposta c’era un entusiamo che non era da lei. Quando nel film il signor Chow le propone di fuggire, lei non accetta, e si rende conto solo troppo tardi dell’errore.

Ora, la mia Chan aveva accettato subito, addirittura con un punto esclamativo. E il numero di cellulare, poi… No, non era lei. Non era la signora Chan.

Probabilmente, se l’avessi chiamata, ci saremmo visti, lei mi avrebbe raccontato di quanto patetica era la sua vita e di quanto avrebbe desiderato un amore profindo come quello della signora Chan e del signor Chow. Ma tutta la profondità di quell’amore, tutta la sua grandezza sta appunto nel fatto stesso di essere desiderio eterno. Soddisfarlo significherebbe abbassarlo al livello della nostra vita di tutti i giorni; significa scoprire che oltre la finestra non c’è altro che il muro della casa di fronte.

La donna dell’annuncio voleva fuggire subito, consumare, rovinare. Non aveva capito niente.

Deluso, gettai il giornale nella spazzatura. Mi sentivo come se qualcuno mi avesse improvvisamente svuotato, mi avesse privato di qualcosa, non sapevo bene cosa. Forse di un’occasione per amare. Ma, in fondo, provavo come un formicolio nello stomaco, e mi accorsi che i muscoli del mio volto erano piegati in un lieve sorriso: è quel piacere amarognolo che prova il sognatore quando sa che è condannato a sognare ancora; è quella dolce malinconia che mi avvolge e mi sostiene nelle ore di solitudine. La vita, l’amore… nel silenzio di un sospiro.

Mi preparai un panino con la Nutella e guardai ancora una volta, incantato, In the mood for love.

Ugo Ottolenghi

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Una (La) scena tratta da "E.T. - L'extraterrestre"

Non ricordo quanti anni avessi. Sicuramente ero molto piccolo.
I dvd erano ancora un dispositivo lontano; era ancora l’epoca delle videocassette e del televisore ingombrante. Consumavo un buon numero di pellicole, per lo più cartoni animati. Mi limitavo alla semplice fruizione. Sapevo solo se si trattava di un film Disney o meno. Avevo già affrontato Labyrinth, Indiana Jones, The Goonies e Star Wars, cosi che mia mamma pensò di propormi ET l’extraterrestre.

Solitamente la visione avveniva in salotto e in completa solitudine.

Cosi avvenne come di rito.
Non so cosa accadde, ma fin dalla prima apparizione, lo Gnomo dello spazio mi pose addosso un alone di meraviglia con un pizzico di timore.
Non sospettavo minimamente che quella puntina, da li a poco, sarebbe sfociata in una paura raggelante. Più andava avanti la storia, più la paura cresceva. La cosa che maggiormente mi infastidiva, non erano l’atmosfera, i colori, le magie, ma bensì la creatura in sé. Il tono della voce, i suoi scatti improvvisi, il suo continuare a nascondersi negli armadi e più di ogni cosa la sua forma.

Il culmine di terrore si presentò possente quando ET viene ritrovato morente.
Ricordo che mi posi le mani davanti agli occhi, continuando a seguire la vicenda dalle fessure delle dita. Non accadeva nulla eppure il suo corpo mi turbava profondamente.
Ero immobile. Pietrificato. Completamente affossato nel sofà.
Solo alla fine “tornai a rimirar le stelle” nella splendida scena della bicicletta in volo nel pieno chiarore di luna.

Un grande respiro, una liberazione.

Pochi secondi, si. Ma d’incanto.

Davide Nuzzi

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