[ L’uomo nero ]

La storia – In un piccolo centro della Puglia degli anni Sessanta, il ferroviere Ernesto Rossetti sogna di diventare un affermato pittore. La cattiveria e l’incompetenza dei rispettati critici locali ne stroncheranno le aspirazioni artistiche e la sua ossessione lo farà odiare dal figlio Gabriele, ma a distanza di molti anni quest’ultimo scoprirà la beffa che il padre aveva architettato e farà pace con la propria memoria.

Pur mettendone in evidenza debolezze e imperfezioni, non si può non riconoscere al cinema di Rubini un’innegabile simpatia. Vuoi per il talento nella descrizione dei luoghi e nella costruzione di una atmosfera, o per la felicità di alcune caratterizzazioni, ma soprattutto per una profonda sincerità che deriva solo in parte dalle premesse chiaramente autobiografiche e mantiene un’onestà di fondo nei confronti dei suoi spettatori. Il cinema di Rubini, infatti, non si mostra mai per quello che non è, e se talvolta sembra avanzare pretese fuori controllo non svolge il suo percorso con supponente intellettualismo. Certo, i riferimenti “alti” di L’uomo nero potrebbero apparire pretestuosi, con il personaggio di Ernesto Rossetti – nel quale Rubini, raffigurando suo padre, ritrova se stesso – programmaticamente parallelo a quello del suo modello Cézanne (l’incomprensione di cui è vittima come pittore, il progressivo isolamento, la rottura anche con l’amico d’infanzia Tonino Zucca/Émile Zola), quasi che il regista-attore pugliese sentisse la necessità di porsi e farsi riconoscere come artista. Una sorta di complesso d’inferiorità, evidente nelle recriminazioni nei confronti di una certa critica della quale Rubini continua – dopo il ben più ambizioso Colpo d’occhio – a indagare e stigmatizzare il potere manipolatorio, smussandone solo apparentemente la ferocia. Se infatti nel titolo precedente il critico è autorità suprema, burattinaio che dispone a piacimento del destino pubblico e privato di un individuo, qui egli è più rozzamente venditore d’aria fritta privo di autentica capacità, ma lungi dall’essere liquidato solo co-me abile oratore bravo a «ingannare gli idioti» rivela una natura ipocrita e un’acrimonia ingiustificata. Così, come avveniva nell’ambiente chiuso ed elitario dei professionisti dell’arte, nelle equivalenti dinamiche relazionali che governano il microcosmo di un paesino del Sud in cui ci si diletta di pittura il critico si impone come arbitro assoluto, capace di decidere l’allontanamento e persino la morte sociale di chi si è esposto al suo giudizio. Un discorso che probabilmente a Rubini sta a cuore, ma non al punto da sacrificargli il piacere del racconto e, soprattutto, la centralità del punto di vista sugli eventi, assegnata al piccolo Gabriele. In fondo il suo non è un film sul critico (o sul quadro) ma sul pittore, o meglio sul padre. La prospettiva infantile e il suo potenziale di trasfigurazione in chiave di gioco o di incubo, annunciata sin dal titolo, è continuamente rimarcata (al di là delle sequenze più surreali, con le figure dei dipinti che prendono vita o la rischiosa passeggiata in equilibrio tra i vagoni del treno) da un tono fiabesco, al quale contribuiscono le musiche – strasentite – di Nicola Piovani. Agli occhi di Gabriele tutto è bianco o nero, occasione di incosciente svago o trauma con cui fare i conti per il resto della vita. E proprio nelle liti furibonde tra i genitori o nella sfuriata del pittore deluso il giorno del compleanno del figlio Rubini riesce a risultare sinceramente toccante. Quasi come colui che interpreta, egli sembra continuare a ricopiare la stessa opera alla ricerca della perfezione: così il suo ferroviere non può non rimandare a La stazione, il padre dalle velleità artistiche frustrate ricalca quello im-piegato alle poste e innamorato del teatro di Tutto l’amore che c’è, il bilancio innescato dall’arrivo in ospedale ricorda quello di L’amore ritorna, l’intellettuale che rientra in paese e riscopre le proprie origini viene da La terra. Anche lo zio playboy non è figura originale (era presente ad esempio nel romanzo Denti di Domenico Starnone, collaboratore storico di Rubini, che peraltro della trasposizione cinematografica di Salvatores era il protagonista), e tutto sommato la sostituzione – abbastanza telefonata – dei quadri non è dissimile dallo scambio tra i corpi di L’anima gemella, giocando sul medesimo confine apparenza-realtà, vero-falso. Un cortocircuito ben più complesso se si pensa non solo alla sovrapposizione delle due tele, alla doppia coincidenza del regista con padre e figlio o all’assimilazione tra Rossetti/Rubini e Cézanne (e tra autore dell’opera e opera stessa, trattandosi in entrambi i casi – film e quadro – di un autoritratto) ma anche, nella fantasia infantile di Gabriele, a quella tra il volto dipinto da/di quest’ultimo, l’immagine del padre (genitore rifiutato: l’ossessivo ripetere sotto al tavolo di non voler essere come lui) e quella dello zio (padre desiderato, collocato nella dimensione del gioco e depositario dei segreti dell’età adulta: il rito iniziatico della barba, la scoperta della sfera femminile). L’identificazione si pone dunque come meccanismo primario, fino a quella decisiva che fa della figura paterna “l’uomo nero” del titolo, colui che terrorizza i bambini ma a distanza di tempo sa rivelarsi qualcos’altro, magari un macchinista annerito dal fumo che ai bambini gettava caramelle da un treno in corsa.

Marco Toscano