[ Io, Don Giovanni ]
La storia – La vita e gli amori di Lorenzo Da Ponte, amico di Casanova e librettista per Mozart.
Le altezze immacolate e vertiginose del pensiero e dell’arte talvolta non rifuggono le bassezze istintuali e capricciose dell’uomo, il genio attraversa l’esistenza dedito al piacere, indifferente alle regole e sordo alla morale: la mitografia dei grandi libertini settecenteschi, veri (Casanova, De Sade, Da Ponte, Mozart) o fittizi (Don Giovanni, Versac, Valmont), ci consegna, tra ingegnose licenze e ovvi riciclaggi, una fitta rete di storie e testi che declinano ossessivamente questo luogo comune, come ogni altro ottuso e allo stesso tempo innegabilmente veridico. Riunisce quattro di quei grandi edonisti in un sol luogo e tempo un’aneddotica non del tutto certa sulla quale Carlos Saura ha costruito il suo Io, Don Giovanni. Nel dicembre 1786 il Nationaltheater di Praga commissiona a Da Ponte e Mozart un’opera nuova, il cui soggetto (la storia di Don Giovanni Tenorio) viene suggerito al poeta forse dal concittadino e amico Casanova (a quei tempi residente in Boemia) e certo dalla lettura del recente libretto Don Giovanni o sia Il convitato di pietra di Giovanni Bertati. All’Imperatore Giuseppe II, che dubita della sua capacità di far fronte al Don Giovanni insieme ai già intrapresi Axur, re d’Ormus per Salieri e L’arbore di Diana per Martín y Soler, Da Ponte ri-sponde: «Scriverò la notte per Mozart e farò conto di leggere l’Inferno di Dante. Scriverò la mattina per Martin e mi parrà di studiare il Petrarca. La sera per Salieri e sarà il mio Tasso». Dopo alcuni mesi di lavoro, quasi sicuramente coadiuvato dall’illustre competenza di Casanova, Don Giovanni va in scena per la prima volta il 29 ottobre 1787. Saura spiega di aver affrontato quei fatti attraverso «una lettura e una ricostruzione personali: non so se è sempre fedele alla storia così come si è svolta, ma nel cinema ci vuole anche un po’ di immaginazione». Passino le evidenti lacune e imprecisioni storiche. Passi l’intenzione non particolarmente inventiva né proficua di rappresentare, ce lo dice Vittorio Storaro (al suo quinto cimento con Saura), «l’identificazione di un creativo con la propria opera» (l’abbiamo già vista in atto nell’ovvio Amadeus di Forman così come in Shakespeare in Love di Madden): ma qui sono ben tre i creativi (Da Ponte, Mozart e Casanova) a identificarsi con la creatura (Don Giovanni) e in definitiva gli uni con gli altri nel mito metastorico del genio sregolato. Accattivante il riferimento a Il Casanova di Federico Fellini (la statua del commendatore che passa sulla laguna), e lode al coraggio di usare costumi e parrucche andando contro il tedioso realismo del contemporaneo di tanto cinema italo-spagnolo, spingendosi fino al punto da ricreare, continua Storaro, «un ambiente che sia vero negli oggetti ma latente nella parte tutta intorno, così da poter ogni volta entrare e uscire dalla vita personale e creativa attraverso l’immagine» (la Venezia e la Vienna del film sono evidenti fondali di teatro ispirati a stampe d’epoca e quadri di Canaletto), facendo cinema che non teme di dichiarare la sua natura di avventura fittizia. Ma perché, con tanta cura della scena (l’uso delle luci è un prevedibile trionfo di preziosismi) e del canto, così poca attenzione per la dizione degli attori e la recitazione delle attrici?
Fabio Vittorini
