[ Il nastro bianco ]
La storia – Germania del Nord, anni Dieci: la tranquilla vita di un villaggio è funestata da una serie di incidenti all’apparenza privi di spiegazione e dei quali non si riesce a individuare i responsabili. Il maestro della scuola locale, innamorato della giovane bambinaia Eva, comincia però a ricucire i fili degli eventi, fino a raggiungere una terribile verità che il pastore non vorrà ascoltare. Lo scoppio della Prima guerra mondiale lo porterà a non fare più ritorno nella comunità.
Sono tutti schierati. Carnefici e vittime, consapevoli e inconsapevoli. Ognuno al suo posto, assegnato da un rituale immutabile. Tutti in diversa misura complici di un’omissione forzata, di una tacita rimozione, di nuovo pronti a giudicare, a fingere e pregare. L’inquadratura con la quale, in una lentissima dissolvenza a nero, si chiude Il nastro bianco è identica a quella di un processo. Siamo in chiesa, ma sembra un tribunale. Tutto il villaggio è la scena del crimine. Eppure non ci sono imputati né parti d’accusa, né tantomeno testimoni. Quelli danneggiati sono stati spinti a partire, quelli che sanno sono costretti al silenzio. Gli unici ad aprire bocca sono i cantanti del coro, che eseguono uno spartito. A occupare le sedie nello spazio sottostante una congrega di giudici, severi e autoriferiti, che si attengono rigidamente a una legge ormai dimentica di qualsiasi pietà ed equità. Niente è detto, nulla è spiegato. La comunità ha osservato i fatti e applicato i suoi meccanismi di autodifesa, ha colpito i responsabili ed espulso dal proprio corpo chi ha infranto la regola. Il tutto è avvenuto in silenzio, nella più totale indifferenza, alle spalle dello spettatore e del suo rappresentante nel testo. Con una precisione assoluta e terrificante. Servendosi degli agenti più insospettabili. Se in un film che è un lungo susseguirsi di punizioni esemplari l’angoscia del peccato, lo scandalo della colpa, il marchio della vergogna sono continuamente richiamati, persino ostentati per essere riconosciuti come parte della comunità, il Male invece ha un viso d’angelo, si nasconde nei giochi e nelle false premure. Onnipresente ma invisibile, se non nei suoi effetti. E sempre più inspiegabile nella propria natura man mano che i suoi interpreti divengono più identificabili. Se inizialmente la violenza può avere infatti – alla luce delle rivelazioni successive – una qualche giustificazione, assumendo le forme del castigo diretto o della vendetta trasversale (l’incidente procurato al dottore come punizione per le molestie di cui fa oggetto la figlia? Le torture al figlio del Barone come subdola ritorsione nei confronti del padre?), progressivamente perde ogni significato, rivolgendosi contro innocenti via via più incapaci di compiere il male, facendosi diretta e sempre più disturbante: rivelandosi come abitudine alla prevaricazione (l’espropriazione dello zufolo), mettendo a rischio una vita per futilità (la gelosia dei fratelli che li porta a esporre un neonato al freddo), fino a raggiungere la totale gratuità, l’assenza di movente, la purezza del suo grado zero (l’aggressione al bambino ritardato, forse per stigmatizzare il concubinaggio della madre, comunque in virtù della sua diversità). La parabola della barbarie fanatista è completa: una violenza cristallina e svuotata, idea pura inverata in mera pratica di persecuzione e sopraffazione, esercitata con efficienza e metodo come una legge morale. Diffusa, sistemica, endemica, senza origine e senza colpevoli. L’analisi storica e sociologica di Haneke approfondisce la critica a una struttura sociale repressiva e ipocrita, il suo discorso filosofico sui rischi di un’idea assoluta è raddoppiato dalla geometrica prigione dei movimenti di macchina e da uno stile immacolato come la facciata di una comunità maligna, invidiosa, stupida e brutale (come la definisce la Baronessa), rigoroso almeno quanto la presunta educazione impartita dal pastore ai figli, che rinuncia alla musica extradiegetica e non concede nulla al piacere dello spettatore se non la sua stessa perfezione, l’ironia di alcuni raccordi (Martin che confessa i suoi atti impuri giustapposto al rapido amplesso tra il dottore e la levatrice; il dialogo di inarrivabile crudeltà tra i due amanti – con il primo che conclude rivolto alla donna: «Perché non muori?» – seguito dall’immagine della bara del contadino che si incammina), i richiami a Dreyer (Ordet – La parola) e a Il villaggio dei dannati.
Marco Toscano
