[ Il Grande Sogno ]
La storia – Roma, 1968. Nicola, giovane poliziotto pugliese che sogna di fare l’attore, è incaricato di infiltrarsi nell’ambiente studentesco in fermento. All’università incontra Laura, ragazza della buona borghesia cattolica, e Libero, studente operaio e carismatico leader del Movimento: i loro sogni di rivoluzione lo costringeranno ad assumere una nuova consapevolezza e a mutare la sua visione del mondo.
Il cambiamento si vede prima di tutto nella prossemica dei corpi. Nella mutazione della loro disposizione e densità nello spazio. Da un lato i corpi irreggimentati nelle geometrie militari dell’esercito, dall’altro quelli che ballano in discoteca sulle note di Stasera mi butto di Rocky Roberts. Ordine versus disordine. Regola e sregolatezza. Disciplina e indisciplina. Fin dall’incipit, Il grande sogno gioca su un montaggio alternato parallelo e contrastivo che mette in cortocircuito due diversi regimi corporali e spaziali. Da una parte lo spazio emblematicamente sintetizzato e simbolizzato dai decasillabi manzoniani recitati dall’ufficiale dei carabinieri interpretato da Silvio Orlando: «S’ode a destra uno squillo di tromba/a sinistra risponde uno squillo». Nel vecchio mondo, quello che c’era prima del “grande sogno”, finanche la guerra rispondeva a regole ferree e rigorose di simmetria e disciplina spaziale. Poi a destra e a sinistra cominciano a risuonare squilli diversi, che portano i corpi a rompere moduli, maglie e schemi. Prima, i corpi stavano dentro (o attorno…) a quadrilateri netti e spigolosi (il tavolo da pranzo dove si riunisce la famiglia per il rito del pranzo o della cena, la disposizione dei plotoni di militari schierati per la marcia o per l’ispezione in caserma), poi le figure cambiano e al posto degli angoli retti fa la sua apparizione il cerchio: si pensi anche solo alla traiettoria circolare percorsa dagli studenti in bicicletta sul tetto dell’università occupata nella scena–madre del film, non a caso ripresa anche nel finale. Perfetta figura di equivalenza fra i vari punti e di rifiuto delle gerarchie, il cerchio suggerisce con esplicita evidenza che il “grande sogno” è ludico, democratico ed egualitario. Ma accanto a queste due figure in conflitto (rettangolo versus cerchio), il film di Placido – che a poco a poco si trasforma in un dispositivo a geometria variabile – mette in scena una terza figura, quella del triangolo. Così, mentre i rettangoli si spezzano e frantumano, e i cerchi attirano sempre nuovi adepti, il triangolo riappare sovraccarico di tutte le stratificazioni arcaiche e simboliche di cui è stato investito nel corso del tempo, diventando la figura prevedibilmente riassuntiva del sistema di relazioni che lega fra loro i tre protagonisti. Come dire: il “grande sogno” liquefà i quadrati/rettangoli (dentro la famiglia, l’esercito, la scuola…), ma non muta nulla nella relazione fra i sessi, condannati ancora a soffocare dentro gli spazi triangolari tipici di tanta pochade e di tutta la tradizione mélo. Perché Il grande sogno è prima di tutto un mélo sociale. «Non sono tempi d’amore, questi…», dice più o meno Libero a Laura. La Storia e il suo flusso rendono cioè impossibile l’amore: fra padri e figlie, fratelli e sorelle, mariti e mogli, amici e amanti. Il triangolo soffoca il cerchio, lo circoscrive, lo limita. È l’amore che frena il vento della Storia o, viceversa, la Storia che inibisce e differisce le pulsioni d’amore? Il film di Placido si ferma sulla soglia di questa domanda: nel suo essere una bildung memoriale e autobiografica, si sottrae alle sterili polemiche giornalistiche sulla “veridicità” della ricostruzione epocale (“ma non c’è il terrorismo…” strillano queruli giornalisti in malafede, ben consapevoli che il terrorismo comincia dopo, sulle ceneri del “grande sogno”, quando questi si è già di fatto spento…) e si fa radiografia dell’attrito fra la Storia e il Sentimento. Forse, nel farlo, non ha la potenza epica di Romanzo criminale, ma per certi versi può darsi che sia giusto così: invece di celebrare un mito, Placido cerca di cogliere l’attimo di una mutazione possibile. E il fatto che gli sfugga via, irretito in una geometria che torna a essere limitativa e delimitante, invece che una debolezza finisce per essere, forse, uno dei punti di forza dell’opera.
Gianni Canova
